New Page, narrativa in store. In mostra presso HEA180

Per tutto il mese di dicembre 2012 le opere del movimento letterario New Page, pubblicate sulle pagine del quotidiano Il Paese Nuovo, saranno esposte a Lecce, in via F. Bacile, presso “HEA180 Wine Bar” di Gerardo Ciardo e Simona Papadia.

New Page è un movimento letterario fondato nel 2009 da Francesco Saverio Dòdaro. Al movimento hanno aderito 27 autori per 7 nazionalità diverse (Italia, Francia, Spagna, Canada, Siria, Egitto, Malta), per un totale di oltre 80 opere realizzate. Romanzi di cento parole, brevi, brevissimi, che incontrano nella strutturazione della pagina le incursioni e le tensioni semiologiche della comunicazione pubblicitaria, della narrazione giornalistica, della poesia concreta di Carlo Belloli, delle prime esperienze di narrativa concreta, riconducibili alla collana “Wall World” che nel ’92 lo stesso Dòdaro ha ideato e diretto per Conte Editore. New Page ha poi esteso i confini, dilatando parole, supporti, media. Ha aperto al teatro di cento parole, in store, alla poesia, in store, nelle vetrine dei negozi. New Page è una lettura dello spazio sociale, della piazza, non più luogo d’incontro, ma non luogo scriteriato, condensato amorfo di vite in transito. Afferma Dòdaro che “Il cantastorie del terzo millennio non è nelle piazze, ma nelle vetrine”. La morte della piazza, della strada, segna il passaggio verso la dimensione e la diffusione dei testi New Page. Non più sul libro, ma stampati in proprio e applicati su crowner, pannelli molto in uso nella comunicazione pubblicitaria. Crollano i confini fra narrativa, teatro e poesia, i testi si ibridano e il libro si condensa sulla “ricetta” dei media accarezzando un futuro diverso. Un modo altro per interpretare l’evoluzione della pagina scritta, un tracciato diverso dall’evoluzione digitale del libro, diverso dalla traiettoria già in corso d’opera rappresentata dagli e-book. Perché esporre l’opera letteraria nelle vetrine dei negozi, nelle gallerie dei centri commerciali, vuol dire intercettare una dimensione sociale latente, poietica, oggi messa alle strette dal bombardamento sensoriale che vede l’uomo consumatore passivo in un sistema puramente strumentale. Scardinare questo tassello significa porsi nella traiettoria dell’ascolto, dell’incontro, veicolare testi, che non sono vendibili, in un contesto mercificato è un atto che si pone come una richiesta d’ascolto e dialogo intenso, la ricerca della possibilità, del poter essere altro e non esclusivamente un ingranaggio passivo, ma una parte attiva.

La diffusione delle opere del movimento ha inoltre avuto un ulteriore tracciato, segnato dalla semina culturale, sociale, messa in atto da Mauro Marino sulle pagine del quotidiano Il Paese Nuovo. Un quotidiano che sceglie d’aprire la sua ultima pagina alla pubblicazione di opere letterarie, andandosi a togliere uno spazio necessario per la sua vita editoriale, privandosi di tanto in tanto della pubblicità da ospitare, si inserisce nella stessa linea assunta dal movimento, privilegiando una comunicazione poietica. Mauro Marino ha così inaugurato, dal 2010, lo spazio giornalistico denominato “L’Ultima”, dando spazio in un primo momento alla pubblicazione delle New Page, ampliando, poi, la dimensione di questo spazio che nel tempo è diventato semina e raccolto di un fare giornalismo importante, necessario, che nelle pieghe dell’incontro, del dialogo, segna crescita e maturazione.
 
Francesco Aprile

L’esperienza di Astràgali Teatro nei territori occupati

 Francesco Aprile
2012-09-19

da Il Paese Nuovo, 2012-09-20

“Un teatro in Palestina. L’esperienza di Astràgali Teatro nei territori occupati”, è un volume edito da Astràgali Edizioni che raccoglie i resoconti dell’esperienza della compagnia teatrale in Palestina e Giordania, nel 2010, all’interno del progetto Roads and desires, theatre overcomes frontiers, svoltosi fra spettacoli e laboratori con attori provenienti da Italia, Malta, Cipro, Grecia, Spagna, Palestina, Giordania.

All’interno del volume, nelle sue “Note di viaggio in Palestina”, Pietro Fumarola si concentra sul rapporto fra psichiatria e disagio psichico in quello che definisce “un immenso campo di concentramento a cielo aperto”. La domanda è cruciale, al punto da porsi come snodo dal quale procedere nell’analisi e nell’osservazione di un territorio dilaniato da continui conflitti. Se spostiamo il raggio d’azione è possibile notare come, nell’ambito di stati modificati e disagio psichico della e nella reclusione, brusche riduzioni o interruzioni di stimoli nel passaggio verso situazioni di ipocomunicazione, dovute a lunghi periodi di incarceramento, possano provocare nell’individuo disagi quali vertigini, mancanze, transe da ipostimolazione e altro ancora al punto da agire, nell’uso di pratiche coercitive, con modificazioni della realtà psichica, snaturandola. Lunghi periodi di internamento sembra possano persino distruggere la persona, attraverso il rivolgimento in sé messo in atto nella chiusura in quella prigione della carne che è data dal proprio corpo come punto unico, ormai, dell’esistenza violata. È la violazione dell’esistere, dell’individuo che, solitamente, evolve in pratiche che muovono dall’esperienza vissuta al proprio interno. È nella cancellazione di tale esperienza la deprivazione umana ed il luogo della domanda di Fumarola sposta, giustamente, l’attenzione su quali siano le conseguenze di una sorta di internamento costante, quotidiano, a cielo aperto. Il luogo libero, vissuto come campo di concentramento a cielo aperto, come struttura repressiva nella quale si è sottoposti ad una prolungata esposizione in condizioni di costante pericolo, terrore, deprivazione di elementi sociali propriamente umani, può portare ad un effettivo capovolgimento del luogo, della sua ricezione e, quindi, del suo apporto alla dimensione psichica dell’individuo? Tornando indietro, a stati di incarceramento prolungato, il detenuto può esser consapevole che al di fuori dello spazio di controllo può esserci ancora uno spazio “libero”, seppur nella possibilità che una prolungata esposizione, forzata, a tale controllo possa snaturare la persona. Ma come viene recepito il capovolgimento dello spazio “libero” in campo di reclusione? In che maniera agisce tale condizione? La situazione nel luogo di transito, l’areoporto, che da Amman porta la compagnia di Astragali in Palestina, è quella della deportazione del tempo, completamente rapito dalla forza dei militari che usufruiscono a piacimento del tempo della persona, violandone l’esistenza individuale. Se in una prima fase storica dell’uomo, invece che di tempo, si potrebbe parlare di ritmo, successivamente, prime divisioni tecniche portano alla razionalizzazione di quello che chiamiamo tempo ed alla sua quantificazione verso prassi di alienazione dello spazio vitale, il tempo. Lo strattonamento di tale dimensione, che lo espropria con violenza all’individuo all’interno di un contesto di temporanea repressione, pone il rapimento delle esistenze nella proibizione dell’altro; attraverso, anche, ad un linguaggio che non chiede, ma ordina, reprime, nega alla vita, strutturando una condizione, nel rapimento del tempo, accostabile alla sua deportazione in condizioni di reclusione. Un campo di concentramento a cielo aperto.

Dieci anni di Sotterranei. Resistere al tempo che passa

 Dieci anni. Dieci anni di resistenza, così sono stati definiti da François R. Cambuzat, cantante-chitarrista del trio italo-francese degli Enfance Rouge. Lunedì 9 aprile 2012, la sala che ospita gli Enfance Rouge è gremita, colma, in uno spaccato dove il tempo ha smesso di segnarsi su di un calendario, mescolando distanze e spartiti diversi, note, umori, ha acceso clamori e condensato visioni. Uno spazio dove il tempo è la dimensione del confronto, come costruzione quotidiana di un dialogo intessuto su matrici di volta in volta diverse. Sono i dieci anni de I Sotterrani, circolo Arci di Copertino. Un 9 aprile di dieci anni fa c'erano sempre gli Enfance Rouge a colmare distanze che nella loro musica sono trame di culture lontane. C'è sempre un centro storico, nel  bilico costante fra il recupero di sé e la contemporaneità di un processo propositivo dell’arte coerente e costante. Un vicolo. Luci soffuse di uno spazio a metà fra le Caves parigine degli anni ’50 e I Sotterranei di Kerouac; perché «ero una volta giovane e aggiornato e lucido e sapevo parlare di tutto con nervosa intelligenza e con chiarezza e senza far tanti retorici preamboli come faccio ora [...] Ma cominciamo dalla storia dei Sotterranei di San Francisco» scriveva Jack Kerouac in un violentato angolo di prosa, ora acceso nella sera di un 9 aprile 2012 sotto l'assedio di un bombardamento che travalica la semplice condizione musicale. 

 Gli Enfance Rouge sono sul palchetto, picchiano sugli strumenti come chi sa come dove e perché andare, come chi ha dalla sua parte anni di coerenza autorale, ideologica, ma di quell'ideologia alla quale precedono le idee, il senso, eludendo la fossilizzazione semantica nella dimensione significante di un simulacro sbatacchiato al vento; c'è questo nella sera che ci corre addosso, a noi presenti nella sala, e ci lascia col sorriso sul volto di chi ha potuto, oltre tutto, riempirsi lo sguardo, e l'udito, con atmosfere che nel dialogo fra culture si manifestano, sussurrano, in una condizione in cui amano tendersi a quella dimensione che Bertrand Russell individua come necessaria al progresso sociale, a quel tendersi e districarsi costante fra una coesione sociale e una dimensione individuale infervorata nel creare, lontane, le due condizioni, dal ristagno da omologazione sociale del mondo contemporaneo. Così, risuonano ancora le parole di François R. Cambuzat, quei dieci anni di resistenza di uno spazio che ha saputo porsi come punto di un dialogo importante, costante, lontano dalle consuetudini della provincia, dove spesso accade che le grida, volte alla necessità di un confronto, seguano un qualche accadimento, facendosi solo conseguenza e non sguardo attento, privando il tessuto sociale di quella quotidiana partecipazione che ne dovrebbe esser linfa.

Francesco Aprile

2012-04-10

Il Paese Nuovo, 2012-04-11

Nell'assenza, a dieci anni da Carmelo Bene

«Stabilità, il tuo nome è dramma» (C. B.)



 

«V’è una nostalgia delle cose che non ebbero mai un cominciamento» scriveva Carmelo Bene in apertura di “Sono apparso alla madonna”, e questo è un punto assente in cui smorza il pensiero, s’innesta la sua conclusione nell’essenzialità di questo istante che la richiede, di un istante di dieci anni fa come attualizzazione di una condizione pregressa alla forma-corpo dell’uomo stesso. Su posizioni lacaniane il linguaggio beniano è struttura, modulata sulle frequenze inconsce, l’incoscio-linguaggio, di un tentativo che riconduce il linguaggio all’essenzialità di un tempo andato, ma attualizzato nell’aiòn deleuziano, nell’azione teatrale che rivolta la condizione stessa dell’uomo, estesa ai limiti mcluhaniani di un divenire linguaggio universale.

È nella condizione musicale del linguaggio, nell’estasi sonora della poiesi archetipa, che la manipolazione beniana si articola, in quell’evento incorporeo dell’attimo, dell’istante-tempo dell’aiòn deleuziano che, diverso dal kronos, è patente nell’incorporeità dell’istante, e in questo contesto s’innesta nella sua stessa mancanza, pregressa all’uomo, al corpo, già allacciata nel tempo kronos che nel divenire è in sfacelo, in disgregazione, verso le coordinate della sua assenza, poi nascita-assenza nella mancanza lacaniana e ancora divenire che è già assenza di quel tempo kronos che in Deleuze muore nel movimento stesso del suo compiersi. L’azione teatrale di Carmelo Bene si articola in un tempo per il quale, l’attore, è debitore di Gilles Deleuze che nell’aiòn, l’istante, riscontra lo spartiacque della condizione passata e quella futura come uniche a sopravvivere nel divenire. Nell’immagine dialettica di Walter Benjamin passato e presente si incontrano nella costellazione dell’istante e generano il futuro. Nella condizione dell’azione teatrale beniana l’istante è punto di rottura, evenemenziale, illimitato di ciò che appartiene alle cose senza “cominciamento”, distinto dal kronos deleuziano (infinito ma limitato) considerato come limite perché tempo che passa continuamente in quella sua durata infinita; si dispiega, l’istante, nell’incorporeità della condizione dell’estasi sonora, illimitato in quel non essere misurabile, finito nell’essere già passato, in quell’assenza del non avere cominciamento e protrarsi in una durata inesauribile, quasi archetipica, ch’è propria dell’esserci sempre. L’istante beniano è un tappeto sonoro che disloca il linguaggio nella sua manipolazione tecnica del significante, amplificando il corpo attraverso una mediazione mcluhaniana, una condizione di estensione organica dell’uomo attraverso la tecnica dei media, spostando il campo d’azione del linguaggio nel regno “universale” della comunicazione elettronica-immediata sulla scia di quanto immaginato da Mcluhan. L’estasi sonora del teatro-istante, dell’assenza-aiòn, di Carmelo Bene è filtrato dall’esperienza dell’Ulisse e del Finnegans Wake di James Joyce, della lettura sonora della presenza-assenza della parola, del non essere il soggetto parlante, vuotando la condizione di parlessere, ritmandosi nell’essenza della poiesi, nella presenza del ritmo archetipo, della musica alla quale soggiace l’esperienza teatrale come tessuto di istanti, come una grandinata eseniana, non di temporale, ma di eruttanti significanti. La volontà di potenza come disfacimento del soggetto, in quella messa in continua discussione di ambito valoriale che è insita nel divenire, si allaccia nel teatro dell’istante al tempo che muore nel suo stesso divenire, nell’essere/(non-essere) istante finito e già passato e mai cominciato in una terra, Otranto, delle storie dimenticate.

Francesco Aprile
2012-03-11
 Da Il Paese Nuovo, 2012-03-13

Come fece come non fece la favola e l'archetipo

Lo spazio in cui la parola cresce, monta, diventa un sentiero alberato d'immagini lontane, è quello di un linguaggio atipico perché fuori dall'abitudinario mondo frenetico, schematico, della comunicazione scritta che, stanca, s'allontana dall'uomo e rifugia negli angoli angusti della burocrazia. Oggi che il mondo s'alimenta d'immagini e il nostro inconscio, su posizioni lacaniane e prima freudiane, si struttura come linguaggio, d'immagini come residui sfocati, lontani, le assorbe indiscriminatamente, spesso senza la consapevolezza conscia, al punto che l'uomo-utente riceve il flusso comunicativo come una folata di vento che gli si scontra sulla pelle perforandolo, fermandovisi dentro, all’ascolto nell’ascolto. Oggi che il contenuto mnestico è travalicato da uno sradicamento concettuale, una dittatura delle immagini (per un loro rivolgimento comunicativo) per la costruzione dell'uomo-prodotto, disabitua l'individuo alla lettura, sembra importante concentrare la propria attenzione su di un recupero immaginativo tale che l'immagine non sia disabitudine volta a fini strumentali, bensì allo stimolo-crescita di una strutturazione psichica ancora capace d'allattarsi al mondo e stupirsi di esso con esso. In un contesto tale tesse la sua storia nella storia "Come fece come non fece", un volume edito da Kurumuny a firma di Luigi Chiriatti ed Egidio Marullo (le cui illustrazioni accompagnano le pagine da sfogliare come una sorta di metastoria nella quale scendere e scorrere i propri passi) con prefazione di Antonio Errico che scrive «Ma avemmo lo sbalordimento di questa sonagliera di parole, di questo universo compreso tra dimensione archetipica e invenzione, di queste sonorità e ritmi preesistenti all'espressione, di questa stratificazione di sensi, multiformi fantasie. [...] Avemmo queste favole, una volta, questo trattenimiento de li peccerille, e tutto quel poco che abbiamo imparato dopo da queste favole proviene e a queste ritorna». Le favole presenti nel volume provengono da un lavoro di ricerca più ampio e dettagliato, raccolte dalla voce diretta dei contadini, in dialetto, e riadattate al flusso della parola di oggi, senza tradirne l’origine, s’adagiano sullo smarrimento contemporaneo, costituendo un blocco mnestico che si articola nel plesso di una struttura sottostante inconscia straussiana, a-temporale, che concreta l’esperienza di un vissuto umano, emozionale e relazionale, comunicativo di stampo archetipo come espresso da Antonio Errico nell’introduzione alla raccolta.

Francesco Aprile
2012-03-03

Da Il Paese Nuovo, 2012-03-06

Le violazioni concrete di Carlo Belloli

Le violazioni concrete di Carlo Belloli nel percorso di ricerca di Paola Rolli in un lavoro di tesi del 1993-94

Da Il Paese Nuovo, 2012-03-03

 

La storiografia ufficiale attesta, ancora oggi, la paternità della Poesia Concreta agli artisti brasiliani del gruppo Noigandres, ovvero Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Decio Pignataro, ai quali vanno successivamente ad aggiungersi Ronaldo Azeredo e José Lino Grünewal, mentre, in taluni casi, viene rintracciato qualche precedente nell’opera di Eugen Gomringer "konstellationen constellations constelaciones" pubblicata nel 1953 presso Spiral Press. Un accurato lavoro di scavo nell’ambito della tesi di laurea “Anglo-American Concrete and Visual Poetry”, portato a termine nel biennio 1993-94 dalla salentina Paola Rolli, all’ora laurenda presso lo I.U.L.M. di Milano, ed attualmente Deputy Creative Director per Saatchi & Saatchi Italy, mette in evidenza uno scenario del tutto inedito, del quale solo da pochi anni si iniziano a seguire gli sviluppi, rintracciando nell’opera del poeta futurista Carlo Belloli l’effettiva nascita della Poesia Concreta. Si legge, nel numero 7 della rivista Risvolti dell’ottobre 2001, per Edizioni Riccardi, nella nota biografica di Carlo Belloli, lì presente con un intervento, che «Con i Testi-poemi murali (Edizioni Erre, Milano, 1944), ha anticipato in Italia la poesia concreta ed enuncia la teoria della "Poesia Visuale". Raccoglie le sue prime parole in libertà del 1943 nel numero unico “Futuristi in armi”, diretto da F. T. Marinetti, pubblicato a Milano nel 1944, che le editerà in brossura autonoma in quel medesimo anno con il titolo Parole per la Guerra. Numerose le pubblicazioni, a partire dal 1943, con la raccolta Tipogrammi per Marinetti (Ed. Circolo Culturale Mare Nostrum)» confermando il lavoro di scavo che Paola Rolli aveva portato a termine anni prima e al quale si interessò, per l’eventuale pubblicazione, l’editore Vanni Scheiwiller poco prima della morte.
Scrive Paola Rolli «Ci preme subito sottolineare che una prima lettura del corpus ha evidenziato una paternità del movimento concreto diversa da quella attestata nella storiografia ufficiale. Una intuizione che, sviluppata, ci ha portato ad individuare nel genio futurista di Carlo Belloli l’autentico padre della Poesia Concreta» andando, poi, a sviluppare l’intuizione iniziale, ricostruendo attentamente il percorso che ha portato le violazioni concrete di Belloli ad entrare in contatto con gli artisti brasiliani, a partire da quelle sue fondamentali esperienze datate 1943 che hanno anticipato di almeno dieci anni il percorso degli artisti ai quali la storiografia ufficiale attesta la paternità del movimento. Nel lavoro di Paola Rolli viene ricostruito il percorso che avrebbe portato le violazioni concrete di Belloli in Svizzera e Brasile. Il poeta futurista, infatti, pubblica nel 1943 le sue “Parole per la guerra” e nel 1944 “Testi-poemi murali”; nel 1945 si laurea a Roma e in quello stesso periodo lo svizzero Gomringer studia nella capitale, il brasiliano Cordeiro, ma anche Emilio Villa, soggiornano a Roma e i due entreranno in contatto fino a quando Emilio Villa non arriverà in Brasile nel 1950, e nel ’51 ci sarà la prima esposizione di Belloli in Brasile, mentre fra il ’52-’53 avverrà la fondazione del Gruppo Noigandres che entrerà in contatto, in quegli stessi anni, con Cordeiro, mentre Gomringer scriverà nel ’52 il suo testo, citato in apertura, e poi pubblicato nel ’53. Di Waldemar Cordeiro, leader dei pittori e scultori concreti del Grupo Ruptura brasiliano, scrive Givaldo Medeiros sul numero 45 della Revista do ieb, settembre 2007, definendo Roma come “un centro di attrazione per giovani artisti” a seguito della liberazione dal regime fascista. Cordeiro, inoltre, è nato proprio a Roma nel 1925 e qui ha vissuto e studiato, formandosi, fino al 1946, anno in cui si trasferisce a San Paolo, in Brasile, lavorando come giornalista, lanciando nel 1952 il Manifesto del Grupo Ruptura nell’ambito dell’esposizione presso il Museo d'Arte Moderna di São Paulo - MAM / SP. Sul numero 1 di Ameritalia, rivista d'italianistica dell'Universidad Central de Venezuela e dell'Universidad simòn Bolìvar, pubblicato nel febbraio 2002, un testo di Luciano Caruso - poeta lineare, visuale, autore di libri oggetto, saggista - affronta lo sviluppo della poetica futurista arrivando ad affrontare il tema delle evoluzioni del Belloli per cui «La scelta della grande dimensione per la sua "poesia da appendere", l'essenzialità del testo verbale, spesso ridotto ad una o due parole, e il conseguente gioco spaziale tendono in Belloli ad una costruzione visuale prevalentemente geometrica. Poesia squisitamente da vedere, ma i pochi segni verbali trasmettono e sottolineano un messaggio che si impone per la secchezza dell'enunciato e per le variazioni permutazionali che l'autore mette in atto. Assistiamo in queste opere ad un vero e proprio salto fuori dallo stesso paroliberismo futurista, che approda ad una visualità inseguita ed insistita, grazie alle singole lettere considerate e trattate come segno puro»; da ciò mi preme sottolineare l’importanza, ancora una volta, dello scavo che la tesi di Paola Rolli mise in atto nel ’93-’94 in relazione all’uso, nettamente antecedente, di determinati schemi poietici che il Belloli ha attualizzato nel suo percorso artistico e che vengono richiamati in maniera quasi totale nell’esperienza dei brasiliani Noigandres. La dimensione semeiotica del linguaggio belloliano è propria dell’interpretazione della parola-sintomo, del suo esserci ed esistere al di fuori dello schema tipografico, ma di significare in quanto tale, restituendo una densità visuale e semantica, anche, alla parola frazionata – in quel ridursi che Caruso sottolinea come secchezza e linearità – lungo il suo percorso di rappresentazione che esce fuori dall’essere ridotta al mero segno rappresentante, divenendo essa stessa espressione pura di sé.

Francesco Aprile
2012-03-02

A tre deserti dall’ombra dell’ultimo sorriso meccanico

«Datemi un cerino vero, con fiamma viva / e fatemi giocare tra i castelli di carta, i sogni, i libri / il freddo non vi morderà la punta delle dita / non vi indicherà tra le nebbie il sentiero selvaggio del caos / né ghiaccerà il futuro davanti ai nasi schiacciati alla finestra»

Elio Coriano, H 4965, in A tre deserti dall’ombra dell’ultimo sorriso meccanico

da Il Paese Nuovo, 2012-02-10

La poetica di Elio Coriano ha le fattezze di un tempo indeterminato perché è nelle parole dell’inconscio che, l’autore, ha forgiato trame e vissuti quotidiani, una dialettica poetica che scolpito il tempo ne ha fatto dimensione diversa, immutata, coordinata dalle parole che riallacciano l’uomo a dimensioni che oggi sembrano dimenticate. È un percorso poetico che ufficialmente inizia nel 1995, anno dell’esordio letterario dell’autore che inaugurò, con A tre deserti dall’ombra dell’ultimo sorriso meccanico, la collana Internet Poetry, fondata e diretta da Francesco Saverio Dòdaro per Conte Editore – la prima collana di poesia telematica. Lo stesso testo, un titolo a carte sciolte, strutturate come cartoline nel formato 12×21, è risultato vincitore del Premio Venezia Poesia nel 1996. Nel testo introduttivo Francesco Saverio Dòdaro parla, non a torto, di «dodici punti di rilevamento [...] dodici isoglosse» ché s’intersecano nell’atto della lettura e delimitano uno spartito unico di consonanze amniotiche che, primordiali, battono il tempo come un tamburo pulsa sulla metrica del cuore, e si riempie il respiro delle vastità naturali che s’aprono nello sguardo e l’animo umano. C’è questo tempo indeterminato, perché non catalogabile, senza dimensioni di sorta, né temporali né spaziali, dove le coordinate metriche scorgono dimensioni, di cui dicevo in apertura, che, sì, sembrano dimenticate, ma albergano distratte nell’implicita anatomia sensibile dell’uomo, nello spaccato inconscio che è il viaggio unico, il filo conduttore che dall’origine accompagna genti diverse, è nell’origine del ciò che è stato hegeliano, nel Wesen ist was gewesen ist, che si realizza la condizione ottimale in cui si esplicitano i versi di Coriano. E scrive ancora Dòdaro «Dodici isoglosse. Del dolore universale: il neumanniano Weltschmerz [...] Dodici isoglosse. Del frammento, prima di Platone, poi di Freud, Lacan, Kristeva» perché del dolore Coriano ha fatto mezzo per forgiare il tempo, è nel dolore universale che, sul bilico dell’annullamento psico-poietico, il verso si genera e condensa le sue energie lungo un tracciato che sa leggere la vastità esperienziale dell’origine comune, come una danza di tempi lontani in cui alti tamburi a fessura issati come totem innalzavano la sacralità dell’uomo nel richiamo totale e fertile dispensatore delle nostre tenere lacerazioni, di nascite di umori di lontananze e comunioni «nella misteriosa foresta, tra i lupi con le ali, gli angeli / cornuti / e la musica dei corpi suonati come flauti» [Coriano, E., H 4169] irrompe una poetica tesa, che gestisce la spazialità della pagina memore del Caso e del colpo di dadi dell’ultimo Mallarmé, lacera il testo – dalla sua accezione accademica – nell’assenza della punteggiatura, quasi a segnare un tragitto di nascita, come se ogni singolo haiku fosse un corpo a se stante che, in quanto linguaggio, è generazione continua di una ricerca che nel verso libero della natura s’erge a costruzione poietica della dimensione umana. «Una solitudine viva come una folla impazzita» [Coriano, E., H 4839] – perché è nella folla la solitudine estasiata della ripetizione, nello straniamento collettivo dell’urtarsi dell’uomo-numero – che «Mentre la coscienza con corpo di donna si feriva i polsi offrendosi ai lupi» [Coriano, E., H 4839] la vita poetica di Coriano è manifestazione di un recupero del respiro, del verso che non si sottrae al ritmo e nel ritmo si genera da sé come, ancora, elemento unico, a se stante, che s’innalza in danze divinatorie che albeggiano di uomo in uomo, di linguaggio in linguaggio, corrispondendo le parole all’alba di un continuo “ciò che è stato”.

Francesco Aprile
2012-02-08