L'arte 'rete' di Franco Gelli

Franco Gelli fra pittura, poesia visiva, copy art, mail art, ricerca avanzata per un percorso di ibridazione teorico-concettuale a nutrimento dell’assetto artistico. Aderì al Movimento di Arte Genetica (GHEN – fondato da Francesco Saverio Dòdaro nel 1976) e fu il “numero due” del movimento. Ha realizzato, fra le varie opere, “Il manifesto della follia, 1980-1984″, “Ipotesi genetica di città, 1984″, “Mare Piccolo”, “EXVOTO PER Carmelo Bene (in)adempiendo LACAN”, “Implicazione struttura ambiente, 1966″, portando a compimento importanti opere imbevute, anche, dell’assetto sociale, dello spazio attorno, inquadrando, in uno sviluppo artistico sempre avanzato, temi difficili come quello dell’immigrazione.

C’è una poetica che è nel processo, nel mancamento, nella distanza storica dei processi evolutivi della propria persona e della persona d’altri, dell’azione ch’è esterna s’ascolta e s’accorda nel sentire e nella pratica realizzativa. È il concetto del processo che sedimenta l’opera, ne descrive le traiettorie e le strutture in entrata, l’artista stesso, che emerge e sfocia in risultati, di volta in volta diversi, che sono propri delle tematiche trattate in corso d’opera e le riscopre come corpi-arti dello stesso volto, perché descritte in una pratica realizzativa caratterizzata da quel criterio di identificabilità “genetico” che è nell’esperienza del vivere quotidiano, e si genera dal profondo dell’artista.

Intraprendere un discorso a partire dall’opera poetico-visiva di Franco Gelli significa destinarlo, il discorso, all’elaborazione teorica di una delle poetiche più avanzate negli ambiti della ricerca artistico-letteraria degli ultimi trent’anni, sepolta, come spesso accade, da un ingiusto velo di polvere che, oggi, si propone come lembo di terra che nasconde e sul quale si è andati edificando castelli di specchi smisurati, privi di ogni cognizione di quanto accaduto nel recente passato. Fra installazioni, testi teorici, poetico-narrativi, iniziative volte al recupero (si vedrà, più avanti, l’operazione condotta da Gelli nel tentativo di un recupero, profondo, sincero, dell’opera poetica di Vittorio Bodini) si snoda l’esperienza più avanzata che la proposta di Gelli ha saputo strutturare nel corso degli anni.
L’opera di Gelli, nei moduli M27 – M28 del primo numero del Quotidiano dei Poeti, pubblicato nel marzo 1989 – voluto da Antonio Leonardo Verri e strutturato, nella sua prima esperienza, nel respiro della modularità dattilo A4 pensata e voluta da Francesco Saverio Dòdaro – intitolata “Omaggio a Mlyanàrcik”, tende l’esperienza poetica dell’autore nel bilico di un sentire incagliato fra il passato e la contemporaneità di uno sguardo che si staglia fra la Venere del Tiziano e gli scorci di Venezia, i disagi urbani, metropolitani, di una città in espansione, che non è dato sapere quale perché è negli umori che incarna che si situa la sua condizione di crescita e trascende Venezia, ma che esiste e si agita alle spalle della tranquillità maliziosa del Tiziano, assorbendola, dilaniandola nello scalpitare tumultuoso della crescita della modernità, ansiosa, smaniosa di esserci e di assorbire la lentezza armonica dello sguardo pittorico della Venere incantata, ma che già sente lo scalpitare del tempo in quei sobborghi che, già post-urbani, ne assediano l’armonia.
Facendo alcuni passi indietro nell’ambito della ricerca svolta da Gelli, è necessario un breve itinerario in quello che è stato il Movimento di Arte Genetica, fondato da Francesco Saverio Dòdaro nel 1976, e del quale Gelli è stato il “numero due”, come testimoniato dal timbro che apponeva sulle sue opere che riportava la dicitura di “Genetico Numero 2”. Col Movimento di Arte Genetica, Dòdaro rintraccia l’origine del linguaggio nella mancanza a essere individuata da Lacan per la separazione del soggetto dal complemento materno, in quel trauma del linguaggio, verso quello sviluppo della realtà psichica dove, all’interno dell’analisi lacaniana, è possibile riscontrare, oltre all’esperienza traumatica della separazione all’atto della nascita, che il bambino cercherà di colmare attraverso la pulsione che, incontrando i limiti del corpo, sfocerà nelle zone erogene, proseguendo con la fase dello specchio e l’alienazione del soggetto nell’io immaginario, fittizio, fino alla terza fase in cui la presenza del padre che separa il bambino dalla madre pone il bambino stesso nell’ordine simbolico del linguaggio, che lo indirizza alla vita “propriamente umana”. All’interno della teoria genetica Dòdaro considererà il linguaggio come una congiunzione volta al ricomporre la dualità dell’anima, rintracciando, inoltre, la musicalità insita in ogni linguaggio umano nell’archetipo del battito del cuore ascoltato in età fetale nel grembo della madre. A partire da ciò, Gelli, genetico numero due, avvierà un percorso di ricerca che lui stesso denominerà di poesia neo-genetica nell’intervento teorico che accompagnerà l’installazione poietica “Stazione Genetica. Manichino: Macchina abitabile postindustriale” e che sarà, poi, pubblicato nel numero di Ghen Res Extensa Ligu del giugno 1984. Attraverso l’opera in questione, e il relativo testo teorico, di fatto Gelli parla, come già detto, di “esperienza neo-genetica non più fondata sulla memoria del suono, poiché lo sguardo mirato altrove ne fa memoria di luce”. “Stazione genetica” è un’opera/installazione ai margini tribali di un bosco condizionato dalla chirurgia sociale di relitti postmoderni; un’auto, un manichino. Nel nome è l’intercambiabilità, la simbiosi dei ruoli di questi due strumenti accostabili al duale. Nel titolo, il manichino è letteralmente definito “macchina postindustriale abitabile”, richiamando all’automobile come spazio abitativo postindustriale, ma, allo stesso tempo, siamo nell’ottica di un manichino vuoto che di fatto fonda l’abitabilità del nulla tecnologico contemporaneo ed apre alla dualità dell’abitare, della simbiosi, della comunione, di un contesto di comunicazione tecnicamente alienato che ricerca le sue radici duali.
“In primavera non vedo”, opera ispirata ai quaderni di Franca Camillò, pubblicata sul numero di dicembre 1982 di Ghen Res Extensa Ligu, un tondo, un cerchio, riflesso di remote mancanze, nero, nero come la pece, come il mare di notte quando ogni centimetro di profondità è un fondo abissale, uno scuro ritmo maternale; una bambina, una foto, la luce sullo sfondo, bianca accecante, un muro bianco e il nero che ricopre la bambina, la sua sagoma lontana come il fondo scuro del cerchio, profonda come il mare; vicina nel tempo, ma ubriaca di lontananze originarie.
L’iniziativa “Cercare Bodini”, accennata in apertura, pubblicata nel febbraio 1983 sul Pensionante dei Saraceni, è identificabile come una imponente operazione poetica autogestita, accostabile al circuito della mail art, “indicativa di scelte funzionali rispondenti in arte a meccanismi aggreganti instaurati per contatto” (Gelli, F., in “Pensionante dei Saraceni”). Il segnale linguistico, quindi simbolico, rintracciabile nella poetica di Vittorio Bodini, parte da labbra che sono antenne delle lontananze, perché la pulsione, la libido che incontra i limiti del corpo per convogliarsi sulle zone erogene freudiane, ricerca il contatto, causa mancanze ad essere, propriamente umane di Altro che ci dona la parola, ci apre al simbolico e si confonde nella ricerca poietica di una produzione artistica del reale, indistinto dal sogno che non è irreale, ma produzione e costruzione della vita che nel contatto si realizza. Il seme linguistico della poesia, in questo caso filtrato attraverso il segnale “Bodini”, è la concezione dell’arte come rete, all’interno della quale, nel caso della proposta di Gelli, convergeranno, fra gli altri, Achille Cavellini, Francesco Spada, Luciano Caruso, Lamberto Pignotti, Francesco Saverio Dòdaro, Vittorio Balsebre, Mirella Bentivoglio, Toti Carpentieri, Lucio Giannone, Gino Gini, Gruppo Gramma, Sandro Greco, Armida Marasco, Elio Marchegiani, Armando Marocco, Antonio Massari, Eugenio Miccini, Enzo Miglietta, Fernando Miglietta, Rolando Mignani, Alex Mlynàrcik, Vanna Nicolotti, Atonio Noia, Ico Parisi, Ilderosa Petrucci, Pierre Restany, Romano Sambati, Vittorio Tolu, Donato Valli, Carlo Alberto Augieri e altri ancora.
“È pur nostro il disfarsi delle sere” è un verso autografo di Carmelo Bene sul retro di un dipinto di Gelli che, l’autore neo-genetico, ripropone nella pubblicazione sul Pensionante dei Saraceni del testo teorico e delle foto della sua installazione intitolata “(In)adempiendo Lacan” che mescola la lacaniana fase dello specchio all’apparire nell’esserci-non esserci di Carmelo Bene che, nell’installazione, appare alla madonna, riflessa nello specchio, che rivive la fase dello specchio per il riconoscimento e la strutturazione fittizia di sé, in un capovolgimento che vede Carmelo Bene sospeso, aprirsi al volo, aggrovigliato al suono che nell’aria si propaga attraverso le note di un violino. Scrive Gelli che “Il suono del verso è chiave, conseguenza delle conseguenze (causa di Teatro) (causa di Poesia) per chi parte dal sud del sud dove la memoria non ha limiti (lontananze genetiche)”.
“Amo Venezia”, sulla copertina de “I trofei della città di Guisnes”, romanzo di Antonio L. Verri pubblicato nella collana Il Quadrato – all’epoca diretta da Antonio Errico – per Il Laboratorio di Aldo D’Antico nel mese di dicembre 1988, è una risonanza, una radiografia, un cercare che è nuotare in un mare amniotico che accarezza il ventre della città, il passo del bambino, l’amore originario.

Francesco Aprile
2012-07-23
Da Il Paese Nuovo

1976. Movimento Arte Genetica, nel respiro di Ghen

Nel 1976 Francesco Saverio Dòdaro fonda il movimento di Arte Genetica. Due le testate del movimento, Ghen – con redazione a Lecce, e Ghen Res Extensa Ligu, con redazione a Genova. Il movimento, fondato a Lecce, lungi dall’essere espressione di locale provincialismo, ha rappresentato uno snodo cruciale nella ricerca artistica contemporanea, facendo ruotare attorno alle due riviste ed alle attività di ricerca del movimento, artisti fra i più importanti del panorama internazionale fra i quali, oltre al fondatore Dòdaro, Franco Gelli, Vittore Fiore, Guido Le Noci, Sandro Greco, Corrado Lorenzo, Armando Marocco, Antonio Massari, Enzo Miglietta, Fernando Miglietta, Antonio Paradiso, Ilderosa Petrucci Laudisa, Oscar Signorini, Italo Sider (così si firmava Carlo Alberto Augieri), Franco Verdi, Raffaele Nigro, Franca Maranò, Manlio Spadaro, Lucio Amelio, Center of Art and Communication (Toronto), CAYC Group (Rio De Janeiro), Giorgio Barberi Squarotti, Rolando Mignani, Toshiaki Minemura, William Xerra, Adriano Spatola, Gruppo X, Ernesto de Souza, Alternativa Zero, Experimental Art Foundation (South Australia), Paolo Barrile, Block Cor (Amsterdam), Nicole Genetet-Morel, Jaques Lepage, Stelio M. Martini, Giovanni Valentini, Giovanni Fontana, Pierre Restany, Amelia Etlinger, Vittorio Balsebre, Eugenio Miccini, Giuseppe Panella, Franco Vaccari, Mario Perniola, Franco Rella, Rickard Bottinelli, Bruno Munari, Ico Parisi, Klaus Groh e altri ancora.
Col Movimento di Arte Genetica Dòdaro rintraccia la ritmicità, la pulsione amniotica del linguaggio nel suono archetipo del battito del cuore materno, ascoltato in età fetale, nel grembo, simbolo dell'unità dispersa, della dualità dell'anima; per cui risulta, il linguaggio, basato su quella pulsione e musicalità che è propria della mancanza e del tentativo di ricomporre lo strappo della lacerazione, della separazione, della causa primaria intesa come manque à être lacaniana, che è la mancanza come separazione del soggetto centrale dal «complemento materno» (Dòdaro F. S., Codice Yem. Le origini del linguaggio, ovvero la rifondazione della coppia, in Ghen, Lecce 1979, giornale modulare a cura del movimento di Arte Genetica). L’origine del linguaggio come processo di lutto, per la separazione dalla madre all'atto della nascita, della lacerazione, mancanza, separazione.
Il suono delle parole è quello onomatopeico della felicità, del ritorno del bambino alla madre, del battito del cuore ascoltato in età fetale, dell’allattare al seno, quel seno che Francesco Saverio Dòdaro riconduce proprio alla parola felicità. Perché è l’umanizzazione del desiderio a condurre al linguaggio. Così, se la felicità è l’appagamento dei desideri ed il linguaggio si genera con l’umanizzazione del desiderio stesso che è possibile ricondurre al seno della donna, non a torto Dòdaro ricollega l’aspetto della Felicità al seno ed al femminile come desiderio ed umanizzazione dello stesso, delle pulsioni insite nell’uomo. E risalendo al termine Fecondo non si può non notare il legame col femminile al quale, dunque, risale anche la parola felicità, in quanto ad una attestazione storica il termine fecondo viene individuato come «detto di donna o di femmina di animali che può procreare» (Zanobi da Strata, 1364). Mentre dal greco possiamo risalire, ancora con più precisione, a Phyo (Fèo) dalla radice Bhu, essere, feto, femmina, felice. Il seno assume il ruolo del ricongiungimento all’essere nella sua unità primordiale, un tentativo di ricucire lo strappo dovuto alla mancanza che si genera all’atto della nascita. La separazione che Thass-Thienemann riconduce al vuoto, al trauma della nascita, individuando nelle antiche lingue slave la parola vuoto come contrario di incinta. In un componimento, inserito fra le rime attribuite a Petrarca, l’etimologia del termine seno incontra il ventre, infatti è scritto “ventre materno”, o per dirla con Giacomo da Lentini (1250) “intimità della coscienza”. L’appagamento della felicità, del ritorno all’unità primordiale, se da un lato può esser visto come incompletezza – il Simposio di Platone di questo ne è esempio, per quella sua concezione dell’uomo che volto alla ricerca dell’unità perduta insegue l’amore, cercando ciò che gli fa difetto -, d’altro lato può essere inteso come pienezza, forza generatrice, produzione; tutto ciò nel contesto, unico, delle due facce di una medaglia. Deleuze e Guattari considerano il desiderio come creazione, dunque è nella produzione radicale della saggezza, che dal desiderio si sprigiona, che nascono forze positive volte alla creazione, alla gioia. Il bambino freudiano che allatta al seno della madre, primo simbolo erotico, ricongiunge se stesso, attraverso la zona erogena che Freud individua nelle labbra, all’unità primigenia della felicità, del ciò che è stato, del wesen ist was gewesen ist hegeliano, al corpo husserliano come punto nullo dal quale parte il riconoscimento dell’altro come oggetto del mondo e soggetto capace di interpretazione dello stesso in virtù dell’intersoggettività comunicativa. In Kant e Hobbes il desiderio è la leva, le passioni sono più forti della ragione. Rousseau parla di un linguaggio la cui invenzione grava sulle spalle del bambino. Il romanticismo inglese dirà che il bambino è il padre dell’uomo. Simmel parla di una realtà prospettica, frammentaria come tasselli di un puzzle e di un’arte che nascerebbe dai frammenti tesi verso il senso che è proprio del conferire unità.
Mar/e Amniotico, opera realizzata da Dòdaro nel 1983, e che oggi si trova presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze - Libri e pagine d’artista, si inscrive, attraverso quella lettera "e" usata in bilico fra l’essere semplice conclusione della parola Mare e la sua caratteristica di congiunzione, nel solco della sua ricerca genetica ricollegandosi, anche, all'opera Dichiarazione onomatopeica, dello stesso Dòdaro e realizzata nel 1979, in cui la funzione della "e" si identifica con quella del linguaggio in quanto congiunzione, scrive Dòdaro, infatti, il linguaggio è una congiunzione, nell’ottica di un ritorno all’unità primigenia, di una condizione che pone l'uomo stesso come mancanza e linguaggio del lutto verso un continuo tendersi all'alterità, a lungo scavata, cercata, rintracciata da Dòdaro nell'origine del linguaggio nell'ottica di una rifondazione dell'anthropos che, oggi, oggettivato nello scambio monetario del desiderio (Simmel) s'interseca in una condizione produttiva alienante (Marx) per cui la salvaguardia del sé distrugge la condizione umana dell'alterità, dell'interrelazione sociale.

Francesco Aprile
2012-02-24

Da Il Paese Nuovo, 2012-02-28
e www.salentoinlinea.it, 2012-02-28

Suono e poetica contemporanea

Il Simbolismo, de la musique avant tout chose. L’arte poetica di Verlaine. Il “caso” dell’ultimo Mallarmé. Il Manifesto, del Simbolismo, su Le Figaro nel 1886. «Al Simbolismo occorre uno stile archetipo e complesso: incontaminati vocaboli, un periodo architravato alternantesi a un periodo tentennante e onduloso, pleonasmi significativi, misteriose ellissi, anacoluto sospensivo, il tutto con ardita multiformità [...] Il “Ritmo”: la vecchia metrica ravvivata; un disordine sapientemente preordinato; la rima illucescente e martellata come uno scudo d’oro e di bronzo, accanto alla rima dalle ascose fluidità». (Moréas, J., Manifesto del Simbolismo, Le Figaro, 1886) Una poetica della sonorità in età moderna traccia la sua propria evoluzione a partire dalla seconda metà del 1800. Baudelaire e poi i simbolisti Verlaine e Mallarmé. Una poetica della musicalità. Scriveva Verlaine nell’arte poetica «De la musique avant tout chose» – dalla musica tutte le cose – e ritmava il tempo di una poesia sullo spartito soffuso dell’immagine visivo-sonora, appena tratteggiata. Il Simbolismo. Il rifiuto di una poetica sociale, del sociale. La musicalità. Da qui in poi il suono si affaccia prepotentemente nel mondo letterario moderno e contemporaneo. Nel 1887, un anno dopo la pubblicazione del Manifesto del Simbolismo, Edouard Dujardin pubblica, sui numeri della Revue Indépendante, Les Lauriers sont coupés, dando spazio alla tecnica dei flussi di coscienza, poi teorizzata dallo psicologo William James – fratello maggiore del romanziere Henry James – nei suoi Principles of Psychology (1890) in cui contestualizza il flusso libero del pensiero associandolo alla corrente fluviale. Simbolismo e teorizzazione dei flussi di coscienza, appartenenti allo stesso periodo storico, sono funzionali alla svolta sonoro-semantica del secolo ’900. L’ambiguità semantico-immaginifica propria della poesia Simbolista, mutuata dal forte carattere sensazionale della poetica di Charles Baudelaire – o dell’aggettivazione poetica, delle immagini dello choc, del lettore in stato d’allerta (Benjamin, W., Di alcuni motivi nella poesia di Baudelaire), del flaneur rivolto allo straniamento (o della folla barbarica di Allan Poe) – poi, il muro sonoro del Finnegans Wake di James Joyce, i flussi di coscienza, «il libro da leggere con l’orecchio» (Giorgio Melchiori), per cui la valenza semantica della parola cede e lascia il posto ad un approccio che si connota della polisemia, dell’ambiguità semantica di ogni parola che è più parole e si genera nello scorrere del suono, nel ritmo, nell’assenza di punteggiatura e nella parsimonia della stessa – come, anche, nel monologo di Molly Bloom, nel finale dell’Ulisse sempre di James Joyce – e quel procedere, di un contesto, alla distruzione della sintassi così come espressa fino a quel momento. Nel 1912, Filippo Tommaso Marinetti scriveva, nel Manifesto Tecnico della Letteratura Futurista, dell’abolizione dell’aggettivo (eliminazione del carattere immaginifico-sensazionale di una poetica da Baudelaire in poi), della libera associazione dei sostantivi, l’abolizione della punteggiatura, il ricorso al rumore. Il tutto si collega e crea e ricrea. In un percorso che sfocia via via in un minimalismo letterario Novecentesco, con il precedente storico delle cento pagine jamesiane – le short story di Henry James come apripista di una nozione di brevità nella letterarietà occidentale – in cui il carattere di ammodernamento del testo e delle sue modalità fruitive e d’interpretazione passa attraverso l’enumerazione del correlativo oggettivo di T. S. Eliot (1919), la poesia storica dei Canti Pisani di Ezra Pound che – già in precedenza (1922) – si era guadagnato la dedica di T. S. Eliot in The Wast Land di “al miglior fabbro” per l’ampiezza il coraggio e l’importanza degli interventi editoriali sul manoscritto eliotiano, l’analisi poetica tagliente, acida, a tratti crudele per una ricerca di visioni salvifiche mai realmente afferrate di Emanuel Carnevali, l’ibridazione dei sistemi della poiesi con lo strumento narrativo e viceversa e che, ancora, entrano in contatto con gli aspetti pittorici e teatrali, la rivoluzione beniana di un disfare il linguaggio, lungo un percorso di manipolazione tecnica del significante come annullamento del significato stesso. Sulla scia di quel concetto saussuriano secondo cui il discorso non poteva essere il soggetto parlante, per cui il suo disfare come manipolazione tecnica innestato sulla mancanza lacaniana, sulla non presenza. Come dello smantellamento della parola. Dada. Dada. Il ritorno all’infanzia. Purificare le parole del mondo. La ricerca dadaista di Hugo Ball che nel 1916 sfociò nella poesia “Karavane” «Jolifanto bambla o falli bambla/großiga m’pfa habla horem/egiga goramen/higo bloiko russula huju/hollaka hollala/anlogo bung/blago bung blago bung/bosso fataka/ü üü ü/schampa wulla wussa olobo/hej tatta gorem/eschige zunbada/wulubu ssubudu uluwu/ssubudu/tumba ba-umf/kusa gauma/ba – umf» composta con parole senza alcun significato andando in quella direzione di purificazione della parola, logora, consumata, svilita da ordini e informazioni di cui il quotidiano vivere rendeva necessaria la trasmissione. Sempre Ball fu apripista per quanto riguarda la poesia fonetica attraverso la poesia “Gadji beri bimba” composta da una serie di sillabe “accumulate” dal caso, quasi a mimare l’atto primitivo della parola, del suono, del bambino. Dagli anni ‘50 della prosodia beat, la narrazione poetica jazz, punteggiatura e parsimonia della stessa, la riverenza verso il suono (Adorno), la costruzione sintattica della poetica dei concretisti nel ritmo interno del verso, assonanze, consonanze, le sperimentazioni musicali degli anni ’70-’80, Glenn Branca, dissonance, il ripercuotersi sul testo contemporaneo. Tutto questo, il verso, il suono, il timbro, la sconsacrazione della parola, il suo disfacimento in virtù di composizioni di soli “suoni” in quel contesto che è proprio di una ricerca poetica che incanala la propria strada negli apici letterari degli anni ’60 – ’70 a cavallo del lirismo poetico-sonoro di Adriano Spatola; il suono, la pulsione amniotica del linguaggio rintracciata dal movimento di Arte Genetica di F. S. Dòdaro (fondato nel 1976) in quel suono primordiale, archetipo, che è il battito del cuore materno ascoltato in età fetale, simbolo dell’unità dispersa, della dualità dell’anima, e, per cui, risulta basato su quella causa primaria intesa come “manque à être” lacaniana, che è la mancanza come separazione del soggetto centrale dal «complemento materno» (Francesco Saverio Dòdaro, Codice Yem. Le origini del linguaggio, ovvero la rifondazione della coppia, in Ghen 25.6.79, giornale modulare a cura del movimento di Arte Genetica) l’origine dell’arte, di quell’arte, quella musicalità e quella separazione che sono al centro del gesto artistico. La nascita del linguaggio come processo di lutto, per la separazione dalla madre all’atto della nascita, della lacerazione mancanza separazione. Ancora, si pensi, successivamente, ai componimenti di “Sei per uno sei” di Enzo Minarelli, al loro suono per sottrazione sistematica dei termini che si susseguono in pura estasi sonora, per la procedurale eliminazione dei contenuti. Il suono è componente fondamentale nella ricerca letteraria del secolo ’900 innestato sull’apparato paratattico dello svolgimento del testo, il periodo breve, parola punto, estensioni concettuali dell’oggetto parola, della parola che torna ai primordi, dal gestualismo di Pollock, la paratassi – ancora – il periodo breve, come un sussulto a ritmare il testo ed il suo scorrere che si incontra con le ricerche letterarie successive, dagli anni ’70 in poi, e si condensa come espressione minimalista nel silenzio (John Cage, 4’33’’, 1952, Maverick Concert Hall di Woodstock, a NewYork) secondo quei concetti per cui anche la scrittura entra nel solco del concettuale, nell’intertesto, nell’estensione paratestuale della sua propria esistenza e si colloca, il ritmo, nella brevità del silenzio, nel paradosso della sua esistenza, nel periodo breve paratattico come musicalità spigolosa, ostica, ritmata tesa mozzafiato. Una poetica dei suoni e dei silenzi. Dissonance, riverberi, refrain, la condizione anaforica della parola ritmata sullo spartito sonoro del cuore. I rumori urbani e i malesseri interiori. La dignità sonora del rumore.

Francesco Aprile
2011/06/26