1976. Movimento Arte Genetica, nel respiro di Ghen

Nel 1976 Francesco Saverio Dòdaro fonda il movimento di Arte Genetica. Due le testate del movimento, Ghen – con redazione a Lecce, e Ghen Res Extensa Ligu, con redazione a Genova. Il movimento, fondato a Lecce, lungi dall’essere espressione di locale provincialismo, ha rappresentato uno snodo cruciale nella ricerca artistica contemporanea, facendo ruotare attorno alle due riviste ed alle attività di ricerca del movimento, artisti fra i più importanti del panorama internazionale fra i quali, oltre al fondatore Dòdaro, Franco Gelli, Vittore Fiore, Guido Le Noci, Sandro Greco, Corrado Lorenzo, Armando Marocco, Antonio Massari, Enzo Miglietta, Fernando Miglietta, Antonio Paradiso, Ilderosa Petrucci Laudisa, Oscar Signorini, Italo Sider (così si firmava Carlo Alberto Augieri), Franco Verdi, Raffaele Nigro, Franca Maranò, Manlio Spadaro, Lucio Amelio, Center of Art and Communication (Toronto), CAYC Group (Rio De Janeiro), Giorgio Barberi Squarotti, Rolando Mignani, Toshiaki Minemura, William Xerra, Adriano Spatola, Gruppo X, Ernesto de Souza, Alternativa Zero, Experimental Art Foundation (South Australia), Paolo Barrile, Block Cor (Amsterdam), Nicole Genetet-Morel, Jaques Lepage, Stelio M. Martini, Giovanni Valentini, Giovanni Fontana, Pierre Restany, Amelia Etlinger, Vittorio Balsebre, Eugenio Miccini, Giuseppe Panella, Franco Vaccari, Mario Perniola, Franco Rella, Rickard Bottinelli, Bruno Munari, Ico Parisi, Klaus Groh e altri ancora.
Col Movimento di Arte Genetica Dòdaro rintraccia la ritmicità, la pulsione amniotica del linguaggio nel suono archetipo del battito del cuore materno, ascoltato in età fetale, nel grembo, simbolo dell'unità dispersa, della dualità dell'anima; per cui risulta, il linguaggio, basato su quella pulsione e musicalità che è propria della mancanza e del tentativo di ricomporre lo strappo della lacerazione, della separazione, della causa primaria intesa come manque à être lacaniana, che è la mancanza come separazione del soggetto centrale dal «complemento materno» (Dòdaro F. S., Codice Yem. Le origini del linguaggio, ovvero la rifondazione della coppia, in Ghen, Lecce 1979, giornale modulare a cura del movimento di Arte Genetica). L’origine del linguaggio come processo di lutto, per la separazione dalla madre all'atto della nascita, della lacerazione, mancanza, separazione.
Il suono delle parole è quello onomatopeico della felicità, del ritorno del bambino alla madre, del battito del cuore ascoltato in età fetale, dell’allattare al seno, quel seno che Francesco Saverio Dòdaro riconduce proprio alla parola felicità. Perché è l’umanizzazione del desiderio a condurre al linguaggio. Così, se la felicità è l’appagamento dei desideri ed il linguaggio si genera con l’umanizzazione del desiderio stesso che è possibile ricondurre al seno della donna, non a torto Dòdaro ricollega l’aspetto della Felicità al seno ed al femminile come desiderio ed umanizzazione dello stesso, delle pulsioni insite nell’uomo. E risalendo al termine Fecondo non si può non notare il legame col femminile al quale, dunque, risale anche la parola felicità, in quanto ad una attestazione storica il termine fecondo viene individuato come «detto di donna o di femmina di animali che può procreare» (Zanobi da Strata, 1364). Mentre dal greco possiamo risalire, ancora con più precisione, a Phyo (Fèo) dalla radice Bhu, essere, feto, femmina, felice. Il seno assume il ruolo del ricongiungimento all’essere nella sua unità primordiale, un tentativo di ricucire lo strappo dovuto alla mancanza che si genera all’atto della nascita. La separazione che Thass-Thienemann riconduce al vuoto, al trauma della nascita, individuando nelle antiche lingue slave la parola vuoto come contrario di incinta. In un componimento, inserito fra le rime attribuite a Petrarca, l’etimologia del termine seno incontra il ventre, infatti è scritto “ventre materno”, o per dirla con Giacomo da Lentini (1250) “intimità della coscienza”. L’appagamento della felicità, del ritorno all’unità primordiale, se da un lato può esser visto come incompletezza – il Simposio di Platone di questo ne è esempio, per quella sua concezione dell’uomo che volto alla ricerca dell’unità perduta insegue l’amore, cercando ciò che gli fa difetto -, d’altro lato può essere inteso come pienezza, forza generatrice, produzione; tutto ciò nel contesto, unico, delle due facce di una medaglia. Deleuze e Guattari considerano il desiderio come creazione, dunque è nella produzione radicale della saggezza, che dal desiderio si sprigiona, che nascono forze positive volte alla creazione, alla gioia. Il bambino freudiano che allatta al seno della madre, primo simbolo erotico, ricongiunge se stesso, attraverso la zona erogena che Freud individua nelle labbra, all’unità primigenia della felicità, del ciò che è stato, del wesen ist was gewesen ist hegeliano, al corpo husserliano come punto nullo dal quale parte il riconoscimento dell’altro come oggetto del mondo e soggetto capace di interpretazione dello stesso in virtù dell’intersoggettività comunicativa. In Kant e Hobbes il desiderio è la leva, le passioni sono più forti della ragione. Rousseau parla di un linguaggio la cui invenzione grava sulle spalle del bambino. Il romanticismo inglese dirà che il bambino è il padre dell’uomo. Simmel parla di una realtà prospettica, frammentaria come tasselli di un puzzle e di un’arte che nascerebbe dai frammenti tesi verso il senso che è proprio del conferire unità.
Mar/e Amniotico, opera realizzata da Dòdaro nel 1983, e che oggi si trova presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze - Libri e pagine d’artista, si inscrive, attraverso quella lettera "e" usata in bilico fra l’essere semplice conclusione della parola Mare e la sua caratteristica di congiunzione, nel solco della sua ricerca genetica ricollegandosi, anche, all'opera Dichiarazione onomatopeica, dello stesso Dòdaro e realizzata nel 1979, in cui la funzione della "e" si identifica con quella del linguaggio in quanto congiunzione, scrive Dòdaro, infatti, il linguaggio è una congiunzione, nell’ottica di un ritorno all’unità primigenia, di una condizione che pone l'uomo stesso come mancanza e linguaggio del lutto verso un continuo tendersi all'alterità, a lungo scavata, cercata, rintracciata da Dòdaro nell'origine del linguaggio nell'ottica di una rifondazione dell'anthropos che, oggi, oggettivato nello scambio monetario del desiderio (Simmel) s'interseca in una condizione produttiva alienante (Marx) per cui la salvaguardia del sé distrugge la condizione umana dell'alterità, dell'interrelazione sociale.

Francesco Aprile
2012-02-24

Da Il Paese Nuovo, 2012-02-28
e www.salentoinlinea.it, 2012-02-28

Suono e poetica contemporanea

Il Simbolismo, de la musique avant tout chose. L’arte poetica di Verlaine. Il “caso” dell’ultimo Mallarmé. Il Manifesto, del Simbolismo, su Le Figaro nel 1886. «Al Simbolismo occorre uno stile archetipo e complesso: incontaminati vocaboli, un periodo architravato alternantesi a un periodo tentennante e onduloso, pleonasmi significativi, misteriose ellissi, anacoluto sospensivo, il tutto con ardita multiformità [...] Il “Ritmo”: la vecchia metrica ravvivata; un disordine sapientemente preordinato; la rima illucescente e martellata come uno scudo d’oro e di bronzo, accanto alla rima dalle ascose fluidità». (Moréas, J., Manifesto del Simbolismo, Le Figaro, 1886) Una poetica della sonorità in età moderna traccia la sua propria evoluzione a partire dalla seconda metà del 1800. Baudelaire e poi i simbolisti Verlaine e Mallarmé. Una poetica della musicalità. Scriveva Verlaine nell’arte poetica «De la musique avant tout chose» – dalla musica tutte le cose – e ritmava il tempo di una poesia sullo spartito soffuso dell’immagine visivo-sonora, appena tratteggiata. Il Simbolismo. Il rifiuto di una poetica sociale, del sociale. La musicalità. Da qui in poi il suono si affaccia prepotentemente nel mondo letterario moderno e contemporaneo. Nel 1887, un anno dopo la pubblicazione del Manifesto del Simbolismo, Edouard Dujardin pubblica, sui numeri della Revue Indépendante, Les Lauriers sont coupés, dando spazio alla tecnica dei flussi di coscienza, poi teorizzata dallo psicologo William James – fratello maggiore del romanziere Henry James – nei suoi Principles of Psychology (1890) in cui contestualizza il flusso libero del pensiero associandolo alla corrente fluviale. Simbolismo e teorizzazione dei flussi di coscienza, appartenenti allo stesso periodo storico, sono funzionali alla svolta sonoro-semantica del secolo ’900. L’ambiguità semantico-immaginifica propria della poesia Simbolista, mutuata dal forte carattere sensazionale della poetica di Charles Baudelaire – o dell’aggettivazione poetica, delle immagini dello choc, del lettore in stato d’allerta (Benjamin, W., Di alcuni motivi nella poesia di Baudelaire), del flaneur rivolto allo straniamento (o della folla barbarica di Allan Poe) – poi, il muro sonoro del Finnegans Wake di James Joyce, i flussi di coscienza, «il libro da leggere con l’orecchio» (Giorgio Melchiori), per cui la valenza semantica della parola cede e lascia il posto ad un approccio che si connota della polisemia, dell’ambiguità semantica di ogni parola che è più parole e si genera nello scorrere del suono, nel ritmo, nell’assenza di punteggiatura e nella parsimonia della stessa – come, anche, nel monologo di Molly Bloom, nel finale dell’Ulisse sempre di James Joyce – e quel procedere, di un contesto, alla distruzione della sintassi così come espressa fino a quel momento. Nel 1912, Filippo Tommaso Marinetti scriveva, nel Manifesto Tecnico della Letteratura Futurista, dell’abolizione dell’aggettivo (eliminazione del carattere immaginifico-sensazionale di una poetica da Baudelaire in poi), della libera associazione dei sostantivi, l’abolizione della punteggiatura, il ricorso al rumore. Il tutto si collega e crea e ricrea. In un percorso che sfocia via via in un minimalismo letterario Novecentesco, con il precedente storico delle cento pagine jamesiane – le short story di Henry James come apripista di una nozione di brevità nella letterarietà occidentale – in cui il carattere di ammodernamento del testo e delle sue modalità fruitive e d’interpretazione passa attraverso l’enumerazione del correlativo oggettivo di T. S. Eliot (1919), la poesia storica dei Canti Pisani di Ezra Pound che – già in precedenza (1922) – si era guadagnato la dedica di T. S. Eliot in The Wast Land di “al miglior fabbro” per l’ampiezza il coraggio e l’importanza degli interventi editoriali sul manoscritto eliotiano, l’analisi poetica tagliente, acida, a tratti crudele per una ricerca di visioni salvifiche mai realmente afferrate di Emanuel Carnevali, l’ibridazione dei sistemi della poiesi con lo strumento narrativo e viceversa e che, ancora, entrano in contatto con gli aspetti pittorici e teatrali, la rivoluzione beniana di un disfare il linguaggio, lungo un percorso di manipolazione tecnica del significante come annullamento del significato stesso. Sulla scia di quel concetto saussuriano secondo cui il discorso non poteva essere il soggetto parlante, per cui il suo disfare come manipolazione tecnica innestato sulla mancanza lacaniana, sulla non presenza. Come dello smantellamento della parola. Dada. Dada. Il ritorno all’infanzia. Purificare le parole del mondo. La ricerca dadaista di Hugo Ball che nel 1916 sfociò nella poesia “Karavane” «Jolifanto bambla o falli bambla/großiga m’pfa habla horem/egiga goramen/higo bloiko russula huju/hollaka hollala/anlogo bung/blago bung blago bung/bosso fataka/ü üü ü/schampa wulla wussa olobo/hej tatta gorem/eschige zunbada/wulubu ssubudu uluwu/ssubudu/tumba ba-umf/kusa gauma/ba – umf» composta con parole senza alcun significato andando in quella direzione di purificazione della parola, logora, consumata, svilita da ordini e informazioni di cui il quotidiano vivere rendeva necessaria la trasmissione. Sempre Ball fu apripista per quanto riguarda la poesia fonetica attraverso la poesia “Gadji beri bimba” composta da una serie di sillabe “accumulate” dal caso, quasi a mimare l’atto primitivo della parola, del suono, del bambino. Dagli anni ‘50 della prosodia beat, la narrazione poetica jazz, punteggiatura e parsimonia della stessa, la riverenza verso il suono (Adorno), la costruzione sintattica della poetica dei concretisti nel ritmo interno del verso, assonanze, consonanze, le sperimentazioni musicali degli anni ’70-’80, Glenn Branca, dissonance, il ripercuotersi sul testo contemporaneo. Tutto questo, il verso, il suono, il timbro, la sconsacrazione della parola, il suo disfacimento in virtù di composizioni di soli “suoni” in quel contesto che è proprio di una ricerca poetica che incanala la propria strada negli apici letterari degli anni ’60 – ’70 a cavallo del lirismo poetico-sonoro di Adriano Spatola; il suono, la pulsione amniotica del linguaggio rintracciata dal movimento di Arte Genetica di F. S. Dòdaro (fondato nel 1976) in quel suono primordiale, archetipo, che è il battito del cuore materno ascoltato in età fetale, simbolo dell’unità dispersa, della dualità dell’anima, e, per cui, risulta basato su quella causa primaria intesa come “manque à être” lacaniana, che è la mancanza come separazione del soggetto centrale dal «complemento materno» (Francesco Saverio Dòdaro, Codice Yem. Le origini del linguaggio, ovvero la rifondazione della coppia, in Ghen 25.6.79, giornale modulare a cura del movimento di Arte Genetica) l’origine dell’arte, di quell’arte, quella musicalità e quella separazione che sono al centro del gesto artistico. La nascita del linguaggio come processo di lutto, per la separazione dalla madre all’atto della nascita, della lacerazione mancanza separazione. Ancora, si pensi, successivamente, ai componimenti di “Sei per uno sei” di Enzo Minarelli, al loro suono per sottrazione sistematica dei termini che si susseguono in pura estasi sonora, per la procedurale eliminazione dei contenuti. Il suono è componente fondamentale nella ricerca letteraria del secolo ’900 innestato sull’apparato paratattico dello svolgimento del testo, il periodo breve, parola punto, estensioni concettuali dell’oggetto parola, della parola che torna ai primordi, dal gestualismo di Pollock, la paratassi – ancora – il periodo breve, come un sussulto a ritmare il testo ed il suo scorrere che si incontra con le ricerche letterarie successive, dagli anni ’70 in poi, e si condensa come espressione minimalista nel silenzio (John Cage, 4’33’’, 1952, Maverick Concert Hall di Woodstock, a NewYork) secondo quei concetti per cui anche la scrittura entra nel solco del concettuale, nell’intertesto, nell’estensione paratestuale della sua propria esistenza e si colloca, il ritmo, nella brevità del silenzio, nel paradosso della sua esistenza, nel periodo breve paratattico come musicalità spigolosa, ostica, ritmata tesa mozzafiato. Una poetica dei suoni e dei silenzi. Dissonance, riverberi, refrain, la condizione anaforica della parola ritmata sullo spartito sonoro del cuore. I rumori urbani e i malesseri interiori. La dignità sonora del rumore.

Francesco Aprile
2011/06/26